Alfred Hithcock’un Vertigo’su sarmallarla dolu olan, sarmalların çoğalarak, şekil değiştirerek, daha doğrusu farklı madde, yoğunluk ve boyutlara kendi biçimini dayatarak artış gösterdiği bir film. Her ne kadar filmin bariz ve takip edilebilir bir anlatısı olsa da anlatının ta kendisi de son kertede bu biçimin, sarmal biçiminin tekeline girmekten, ona göre biçimlenmekten, yoğurulmaktan kendini alıkoyamıyor. Bu anlamda her şeyin bir formdan, sarmal formundan türediği bir film bu; bir tür sarmal-film.

Ama yine de söz konusu olan basitçe bir örüntü tanıma da değil. Diğer bir deyişle Hitchcock’ın Vertigo’da uygulamaya soktuğu protokol (örneğin) The Birds’tekine kıyasla tamamen farklı. İkinci filmde bir canlı (kuş), davranışlarının kademeli olarak öngörülemez hâle gelişi vasıtasıyla, üçlü bir seri hâlinde (kuşlar ancak üçüncü “kontrolsüz davranış”larında bir “negatif gösterge” hâlini alır) makus bir gerçeğin (doğanın kontrol edilemezliğinin) sembolü hâline geliyordu.¹ Oysaki ilk filmde, Vertigo’da form (sarmal), hiçbir şeyin sembolü olmaksızın, bir nevi kendi formundan türeyen etkilenimi (yani derinleşerek dönüp durmayı) nesnesine (yani filmin anlatısına) dayatmak suretiyle iş görür ve bu anlamda da bir tür prototipik modeldir. Sanki Hitchcock bir anlatının değil de bir formun filmini yapmıştır: Forma uyumlanan anlatı.

Vertigo’da sarmalı “her yer”de görmek mümkün olsa da yine de şu notu düşmek gerekir: Sarmal ilkin bir kondisyondan türer ve bu anlamıyla da “gerekçeli”dir. Bundan kastımız ne? Tekrarlarsak: Hitchcock sarmalı basit ve kendinden menkul bir örüntü olarak filme yerleştirmemiştir, zira bakıldığında, sarmal kökünü ana karakterde bulur. Şöyle ki, filmin ana karakteri Scottie, vertigo’dan (daha doğrusu onunla eşlenik bir kondisyondan, akrofobiden) mustariptir; yani başının (ve başıyla birlikte de dünyasının) dönüp durmasını sağlayan bir “zihinsel hastalık”tan. Dolayısıyla ilkin sarmallar çizen esasında Scottie’nin zihnidir ve bir bakıma sarmal da bu zihinden türer; türlü çeşidiyle, hâliyle, her ne kadar ona tam mânâsıyla indirgenemez olmasa da.

Zihnin dünyaya uzanması, dünyayı modellemesi, Hitchcock’ın filmografisinde bilinmeyen, görülmemiş bir protokol olmasa da Vertigo, zihnin tâbi olduğu ve neredeyse ideal diyebileceğimiz bir formu filmin yapısının modeli kılmasıyla Hitchcock’ın diğer filmlerinden ayrılır. Psycho’nun üç katlı Freudyen mekânı da (otelin karşısındaki evde id, ego ve süper egoya denk düşecek şekilde, farklı katlarda farklı davranışlar sergilenmesi) Rope’un ip gibi uzanan mekânı da (film kişiler arası bir gizemi tek bir mekânda, tek bir kesintisiz planla açığa kavuşturur) bu açıdan farklı bir konumdadır; zira zihni ideal bir form olarak değil de bir nesne üzerinden modellerler (ev, ip). Oysaki Vertigo’da model, doğrudan zihinle eşleşen, onun hareket tarzından, modus operandi’sinden ileri gelen bir mahiyete sahiptir: Model hiçbir “dışarılık”ta bulunamaz, mutlak olarak içseldir, hatta bir nevi idealdir de denebilir.

Ne demek istiyoruz? Adım adım ilerleyelim. Sarmal Vertigo’da zihnin kendini tâbi bulduğu formdur ve şu hâlde, tipik Hitchcockçı protokol uyarınca (zihnin ya da zihinlerin film zaman-mekânına uzanması, onda edimselleşmesi, billurlaşması) tüm dünyayı da, film zaman-mekânını da kendi imgesinden doğurur. Başka bir ifadeyle: Vertigo’nun yapısı, filmin farklı katmanlarında, salt bu formu, bu formun imgesini, daha doğrusu onun kuvvetini, döngüsel, giderek derinleşen döngüsel biçimini takip edecektir: Bir ideal olarak sarmalı filme giydirmek.

Şunu söyleyebiliyoruz: Vertigo’da sarmallar esasında filmin tüm katmanlarında verili olduğundan plan, dekupaj ve montaj seviyesinde de verilidir, hatta bir bakıma tüm bu katmanları kuşatan, “filmin total imgesi” diyebileceğimiz bir düzeyde de varlığını sürdürür. Bunun anlamı, filmde sarmalın bir model olarak, bir örüntü biçiminde, filmin katmanlarında sanki bu katmanlar birer kanalmış gibi yayılması, daha doğrusu bu katmanları, kanalları kendi biçiminden türetmesidir. Vertigo’da bu perspektiften sarmal birse de çokludur: Filmi makro düzeyden mikro düzeye, hatta nano düzeye dek kuşatan, damgalayan bir sarmal bileşkesidir söz konusu olan.

Plan ve dekupajı ele alarak başlayalım. Plan düzeyinde: Kuşkusuz ki filmin başındaki “baş dönmesi”nden Madeleine’in saçındaki sarmala dek, shot bazında, sarmallar sürekli olarak ortaya çıkmayı kesmez. Dekupaj düzeyinde: Scottie’nin Madeleine’i takip ettiği chase sahnesi her iki figürün de sarmallar çizdiği bir rotayı kurar ama aynı zamanda filmin sonundaki “çan kulesi sahnesi”nde karakterlerle birlikte “çan tırmanışı”nda sarmallar çizen, hatta bu sarmalları dolly zoom’la genişleten, genleştiren (plan ile dekupajın kavuşması) yine Hitchcock’ın kamerasıdır. Bu anlamda sarmal, plandan dekupaja tekinsiz bir yol kateder, öyle ki dekupaj ile planı kesiştirir (dolly zoom zamanı da mekân gibi kateden bir “görsel sarmal” yarattığındandır ki Hitchcock’ın takıntılı olduğu bir tekniktir) ve sarmal biçimini katman katman çoğaltmayı kesmez.

Montaj ve total imgesel düzeye geçmeden, mizansen düzeyine gelecek, bir antrparantez açacak olursak: Bu düzeyde de, mizansen Hitchcock tarafından bir tür atmosfer-mekân olarak kavranır ki billurlaşmış hâlini “Scottie’nin rüyası”nda bulur. Bu rüyada ne oluyordu? Olan şey basittir: Scottie bir sarmalın içine düşer; film, başındaki sahneye (milieu olarak) geri döner ve sarmalın dibine vardığında, sonsuz bir sarmalın virtüel modeli olan noktayla bütünleştiğinde uyanır. Sarmal öyle derindir ki, analojik imgeyi bile yutar ve bir nevi şu sözcenin göstergesi olur: Sarmal virtüelden aktüele, sanaldan reele, kendi kendini yutan büyük formdur. Bu sözcenin kendisini de yine Scottie’nin zihni onayacaktır: Zihnin işleme şeklini koşullayıp film mekânına yayılan form, model, adeta zihin kendi yarattığı imgelerle karşı karşıya kaldığında hakiki, geometrik sarmallardan başka hiçbir şey üretmez ve ondan çıkış, sarmalın gerçeğin ta kendisini yutmasıyla mümkün olur; bu yutma tamamlandığında ise gerçeğe dönülür ki bu da manidardır: Uyanma. Scottie’nin beynine gömülü iki kutuplu (sanal-reel) sarmal çevriminin mizansenleştirilmesi.

Antrparantezi kapatıp montaj ve total imgesel düzeye geri dönelim. Montaj düzeyinde: Filmin kesmeden kesmeye, bir tür sarmal oluşturduğunu söyleyebiliriz, zira aslında Scottie tam da Judy yerine Madeleine’i koyarak, hâlihazırda içinde dönmüş olduğu, “başını döndüren daire”nin içine tekrar girer ve tıpkı bir önceki gibi, bu daire de bir ölümle, Judy’nin değil de Madeleine’inkiyle (ama “gerçekte ölen” Judy’dir) tamamlanır. Dolayısıyla daire derinleşmeyi, böylelikle de sarmal formunu kazanmayı kesmez ki bu da filmin devresel olduğuna işarettir; sarmal formu, kesmeden kesmeye, “son ölüm”e dek, aslında bir devreyi, filmin bütünsel devresini, bir koca çevrim olarak filmi tanımlar, zira filmin başında ölen, sonunda da ölür ve başta olan sonda yalnızca “derinleşir” (Zaten bu derinliği imlemek için “yüksekten” düşer Madeleine ve “yüksekten korkan” da Scottie’dir, yani Madeleine’le ölemeyecek, dolayısıyla da “aşağı bakakalacak” ve sarmala tâbi bulunacak olan odur). Bu anlamda film, sürekli derinleşecek bir dizinin, dairesel bir dizinin tek bir devresini yansıtır gibidir. Başka bir ifadeyle film, bir “tam devir”in görselleştirilmesidir.

Sarmalı derinleştirmeyi hiç mi hiç kesmeyecek olursak (total imgesel düzeyde), sarmal yalnızca kesmeler arasında değil, ayrıca bütün kesmeleri kat eden ve koşullayan (montaj), bu kesmelerdeki hareketi de tanımlayan (dekupaj), hatta bu hareketlerde imlenen ya da cisimleşen madde ya da nesneleri de (planlar ve içerikleri) biçimlendiren bir kuvvet olarak, nihayetinde “filmin bütünü”ndedir ki bu da sarmalın bir imge, bir model, neredeyse insandışı bir im, bir arkaik gösterge olarak zihinden, Scottie’nin zihninden türeme hâlinden, bu anlamda da ona öncel oluşundan ileri gelir.

Başlangıçta da belirttiğimiz gibi eğer Scottie vertigo’su olan bir karakter olmasaydı Vertigo da var olmazdı ve Vertigo var olmuşsa, bunun nedeni, bilişsel düzeyde sarmalı film mekânına (sarmal biçimli tüm yapılar, saç örgüsünden çan kulesine dek) yayacak, film zamanını (daireyi derinleştiren, ölümden ölüme kavuşan, içinden çıkılamayan, Scottie’nin mahkûmu gözüktüğü anlatı, film anlatısı) katedecek şekilde var edenin, yalnızca bu filmin içeriği olmasıdır.² Bu anlamda filmin total imgesi, esasında Scottie’nin zihninin film-zaman mekânını sarmallaştıran zihninin imgesidir, bir tür sarmal formunda zihin-imgedir (Hitchcock filmlerini sıklıkla zihnin yapısına göre yapılandırır, zihin ile film imgesi arasında bir mütekabiliyet ilişkisi kurar) ve filmi yalnızca kat etmeyen fakat olduğu hâliyle var eden de odur: Görülen her şey, ister reel isterse de sanal olsun, olağan akışında, Scottie’nin zihninin bir yansıması, bir yankısı, bir çokboyutlu aksıdır.

Dolayısıyla Hitchcock’ın zaten yaptığı bir şeyi Vertigo’da mükemmelleştirdiğini ve Vertigo filmine Vertigo adını taktıysa bunun hâlihazırda bir “işaret” olduğunu düşünüyoruz: Film, zihin ile sarmalın eşlendiği bir kondisyondan mülhemdir, başka da bir şeyden değil (bilindiği üzere vertigo, zihinsel bir kökeni olan “dönen dünya”dan ayrılamaz). Ve yine, bu filmde de (Hitchcock’ın çoğu filminde olduğu gibi) kadın, bir figür olarak, şaşılmayacağı üzere “itici kuvvet”tir; ve bütün bir filmin akışını (bir matematik işlemi gibi) sağlar. Bunun nedeni de yalnızca Scottie’nin zihnine, onun özfarkındalığını bulandıracak denli nüfuz etmiş olması değil (bkz. Scottie’nin Judy’yi Madeleine olarak “tutma”sı ama bunu hatırlamaması), aynı zamanda kadının yarattığı etkinin, filmin ideali olarak alınmış bulunmasıdır: Kadın, yükseklik korkusunu vertigo’ya doğru şiddetlendiren, diyelim ki sarmalı “tahrik” edendir, başka da bir şey değil; tabii bu vasıfla da her şey, bir prime mover (Zaten Scottie’nin dünyayı sarmallaştırıcı kuvvetini açığa çıkaran ya da onu bu yönde uyaran da kadın, yani Judy/Madeleine’dir).

Bu açıdan Hitchcock’ın bir seksizmi varsa bu kesinlikle transandantaldir, bir tür transandantal seksizmdir: Kadın nesneleştirilmez, ama bir ideal düzeyine yükseltilip yarattığı etki, daha doğrusu ortaya çıkardığı, yeğinleştirdiği hâl, durum, bütün bir film imgesini tanımlayacak denli büyür, erim kazanır, mutlak olarak kapsayıcı bir vaziyete erer (Bu nedenle ki kadının kimliği dahi yoktur, yalnızca yarattığı duygulanım, bu duygulanımın biçimi yani sarmal üstünden tanımlanır). Bu açıdan Judy var mıdır, Madeleine kimdir ya da kim hakiki kim değildir gibi soruların hiçbir önemi yoktur, zira önemli olan tek şey, tam da bu ayrımların hiçbir anlam ve ehemmiyetinin kalmamasıdır ki Vertigo’nun sarmalını kuran da budur: Zihnin içinden, “beyincik”ten, sarmal formlu mikro-lobdan türeyen bütün bir gerçeklik aynı anda hem reeldir hem de sanal. Scottie’nin tâbi olduğu, tâbi olmayı kesmediği, onda bir tür otomatmış gibi yer etmiş, programlı sarmallık.

Son olarak, filmi kuşatan, kat eden sarmal Scottie’nin zihninde bulunuyorsa, bu her hâlükârda ona indirgenebileceği anlamına gelmez; aksine, Scottie’nin zihni, kendini içinde bulduğu kondisyondan (yükseklik korkusu, vertigo) ve bu kondisyonu yoğunlaştıran upuygun nesneden (kadın, Judy/Madeleine) ayrılamıyorsa, bunun nedeni, sarmalın Scottie’yi host edinmesidir. Zaten tam da bu nedenle Scottie, sonda Judy’nin itirafı karşısında şok olur (onu Madeleine olsun diye kendi tutmuştur), zira film boyunca, filmin sonu dahil, bir sarmalı çizmesini (görülen ve kurulan sarmallar vesaire) sağlayan aslında kendi dahi değil, tekeline girmiş olduğu sarmal, büyük sarmal, içinde hapsolduğunu dahi fark etmediği kökensel sarmaldır (Scottie’nin içine bir türlü düşemediği, noktaya varamadığı, dipsiz sarmal ki bu, filmin sonunda Scottie’nin “yüksek irtifa”da gördüğü şeyden başkası da olmayacaktır).

Bütün bunlar hesaba katıldığında şunu rahatlıkla öne sürebiliriz: Sarmal, Scottie’nin zihninden türeyen, film zaman-mekânını biçimsel olarak koşullayan, ama yine de bu zihin şu ya da bu şekilde ayrı, apayrı kalan, kalabilen “şey”dir. Sarmal, bir tür arch-gösterge ya da ur-modeldir ve Vertigo sarmalla ilgiliyse yalnızca bu anlamda sarmalla ilgilidir: Filmin ta kendisi sarmalın imgesinden türer ve kendini filmin içeriği üstünden, film figürleri aracılığıyla doğrular ya da “dünyevi”leştirir; idealitesini gerçeğe, “filmin gerçeği”ne dayatır diyelim. Bu bakımdan Vertigo’daki her şey eşanlı olarak sarmal ve onun figürleridir: İdealin yer yer göründüğü, kimi zaman ayna-imge gibi iş gören sureti (filmin başındaki göz-sarmal) ve ideali kavratamayan, ancak imleyen, “ideale gönderen filmsel şey”lerdir. Film denen şeyin bundan daha Platoncu bir formülasyonu olabilir mi?

1. Üçlü seri formülasyonu için bkz. Gilles Deleuze’ün Sinema 1: Hareket-İmge’sinin son bölümündeki Peircecı Hitchcock analizleri. The Birds’teki doğa sembolizmi için ise bkz. Camillie Paglia’nın The Birds’ünün tamamı. ↩︎
2. Ama tabii başlangıçta bu etmen “kadın figürü”dür; çünkü yalnızca o figür, sarmalın bir form kazanmasını sağlayacak fitili ateşler, vertigo ya da yükseklik korkusu da ancak sarmalın yayılımı için bir yoğunlaştırıcı ya da “dünyasallaştırıcı”dır. ↩︎